馮雷：尋訪京畿古找九宮格共享代人文故跡–文史–中國作家網

山東年夜學首屆陽明學青年學術論壇征稿啟事   征稿   舞蹈場地為了進一個步講座場地驟傳承和弘揚山東年夜學“為國育賢”的優秀傳統，體現山東年夜學“文史見長”學術優勢，促進中國哲學學術交通，山東年夜學儒學高級研討院與山東年夜學曾子研討所聯合舉辦山東年夜學首屆陽明學青年學術論壇。在此衷心等待廣年夜哲學及相關專業青年學者踴躍投稿，共襄盛會。現將論壇相關事宜公布如下:  1對1教學     征文主題：陽明學   主辦單位：山東年夜學儒學高級研討院 個人空間承辦教學單位：山東年夜學曾子研討所、曾智明“曾子學術基金”、中國哲學史學會曾子研討會、曾子研討院私密空間、《曾子學刊》編輯講座場地部 征文對象：各高校博士研討生、博士后及青年講教學師 截稿每日天期：2025年3月16日 論壇時間：202舞蹈教室5年4月12日—13日（11日下戰書報到，13會議室出租日下戰書離會）…

在李商隱走上詩壇之前，初唐四杰王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王以及陳子昂曾經構成了唐初詩壇的岑嶺，而李白、杜甫、王維、孟浩然、白居易、韓愈、李賀等又以本身奇特的文學藝術創作，構成了盛唐、中唐兩次詩歌創作的岑嶺。到了晚唐，李商隱、杜牧、溫庭筠等又突起了唐詩創作里程上的又一次岑嶺。 李商隱詩密意綿邈、索解無故，具有超前的古代性和象征伎倆，以最適當的文學藝術情勢反應了晚唐一落千丈、傍晚漸近、搖搖欲墜的時期精力。李商隱詩是中華優良傳統文明的主要內在的事務，曾經成為中華優良傳統文明的泉源死水。 太監專政、藩鎮割據、牛李黨爭是李商隱所處晚唐時期的三年夜政治題目。終其平生，李商隱一直虔誠朝廷，屢屢以唐朝宗室自居，盼望進進朝廷中樞，盼望改變乾坤之后回隱扁船。但在二十年幕府生活中，他一直做著身穿青袍的八九品小官。 李商隱的古文功底異常深摯，卻人緣偶合練就了全國無雙的今體駢文（駢體文）本事，以致于汗青學家范文瀾說，李商隱的駢體文是獨一值得保留的，其余駢體文所有的放棄并不成惜。這源于李商隱幼時跟叔父學古文、青少年時隨令狐楚和崔戎進修駢文。 距今一千二百多年前，唐憲宗元和七年（812），李商隱誕生于滎陽（今河南滎陽）。他的本籍原是懷州河內（今河南沁陽），祖父李俌把家遷到滎陽，往世后就葬在那里。 李商隱誕生時，他的父親李嗣正擔負懷州獲嘉（今河南新鄉）縣令。李嗣給兒子取名“商隱”，意思是“商山隱者”，這個典故出自秦末漢初商山四皓家教的故事。 商山位于咸陽城南，因商鞅封地而得名。秦朝樹立后，秦始皇嬴政提拔了七十名博士資管理政。后來秦末年夜亂，有四名博士跑到商山巖居穴處，迴避戰亂。他們須發皆白，那時人稱“商山四皓”。 漢朝樹立后，漢高祖劉邦聘請商山四皓出山，他們峻拒不出。后來，劉邦想廢失落原配呂雉所生太子劉盈，改立新歡戚夫人之子如意。呂雉服從張良家教計謀，請出四皓出山幫助。劉盈后來順遂即位，是為漢惠帝。四皓急流勇退，仍回商山隱居。李嗣給兒子取名“商隱”，或許是盼望他長年夜后可以或許像商山四皓那樣功成身隱吧？ 李商隱三歲時，李嗣受聘為浙江工具兩道察看使幕僚。李商隱隨父親在浙東越州（今浙江紹興）、浙西潤州（今江蘇鎮江）生涯。在父親的教誨下，李商隱自幼飽讀詩書，五歲誦讀詩書，七歲擺弄筆硯，感染了江南的靈秀之氣。 長慶元年（821），李嗣病逝。作為宗子，李商隱身穿凶服，侍奉母親，率領姐弟，舉著招魂幡，千里迢迢把亡父的棺木運回滎陽埋葬。由于千里回葬，家財耗盡，一貧如洗，簡直沒有安身之地，沒有可以投奔的親戚：“四海無可回之地，九族無可倚之親。”（《祭裴氏姊文》） 守喪時代，李商隱和弟弟羲叟隨著堂叔李處士進修古文寫作技能。李處士的父親曾擔負“皇郊社令”職務，職責是在京城郊外祭奠六合。李處士十八歲收太學進修，精曉五經，在父親生病后加入太學，隨侍父親回到滎山養病二十多年。父親往世后，李處士在墳邊結廬守孝，起誓畢生不仕。 李處士精曉書法，各類書體都到達極高的水準。有一次，李處士為亡父造福繕寫佛經，刻在墓碑上，成果前往摹寫碑文的人川流不息。李商隱追隨李處士進修書法，練就了過硬的孺子功，他尤其愛好臨寫王羲之的小楷《黃庭經》。 長慶三年（823），李商隱十二歲。三年孝滿后，為保持生計，李家搬到鄭州棲身。李商隱和母親、姐姐買進帶殼的谷物舂成粗糧后再轉手賣失落，以此保持家里生計。他還找了一份繕寫公函的任務，抄書、抄經所得成為家里主要的經濟起源。 那時冊本保留的重要道路是繕寫。當局公函分發到各地各級機構，也需求專門雇用社會職員來繕寫、校訂。同時，人們為祈求安然，雇人繕寫佛經非常風行。李商隱的一手好字派上了用處。 李商隱隨著李處士進修古文，深受韓愈作文作風的影響。李商隱開端抄書營生的時辰，韓愈方才往世。那時社會下流行的公函體裁是六朝以來的今體駢文，古文屬于小眾體裁。韓愈逆潮水而上，否決就義內在的事務逢迎情勢，倡導古文否決駢文。…

摘要：學界若細讀晚近七十年學案，早晚會驚愕將“古籍版本學”與“今典版本學”離開的那條鴻溝，當在“著者在場與否”。這就招致并非因“著者在場”，而是因舊法印刷術所形成的“訛、衍、缺、脫”，以及是以而構成的古籍版本學之“善本”“殘本”概念，若無差異地套在今典版本學頭上，則不免不實用或不敷用。對錢著版本演變的深層究查業已表白：無論是著者1978年對舊文《中國詩與中國畫》的修訂，仍是1994年《管錐編》卷五對底本四卷的增訂，抑或2002年三聯版《宋詩選注》決心將此書做成“擬殘本”諸景象，皆溢出了傳統版本學所熟睹的“立體、墨跡、目測”之特征；相反，因“著者在場”而變成的錢著版本演變，在深條理浮現了“平面、心因、透視”新特征，且以“心因”為內驅性機制。簡言之，若曰錢鍾書對《中國詩與中國畫》的1978年修訂，以及對《管錐編》四卷的1994年增訂，是想將這兩種今典做成“善本”，以“給本身一個學術史判定”，即“自鑒”；那么，他對《宋詩選注》2002年三聯版的最后決計，則是旨在“給學術史一個警醒”，即“版本記愧”。于是，《宋詩選注》以“擬殘本”傳世，也就形同于著者為了讓晚輩銘刻那段學術史“恥辱”。 一、版本學從古籍到今典 凡能細讀晚近七十年學案的人們，往往慨嘆版本學未必屬古籍研讀之專利。對古籍作專門研究研讀，必視版本學考證為條件，當是傳世古籍受制于舊法印刷術（從石印到木刻版）而不免“訛、衍、缺、脫”所致，為安在印刷工藝已日新月異之本日（從鉛字到激光排版），仍須提示若作為當世學案，切忌忽視版本學環節呢？根子在于，當今典籍（陳寅恪稱之為“今典”）并未因工藝進步前輩而根絕版本學懸疑，反倒因今典的版本學懸案現場，比比皆是著者的墨痕、指印及淚漬，似變得比古籍版本學更難敷衍。 由此看來，陳舊版本學演變至今宜以其對象變異，而分“古籍版本學”與“今典版本學”兩種。讓彼此區隔的那條分界限，擬取決于“著者在場與否”。頗能見證“古籍版本學”的第一標識即“著者能否在場”，莫過于張舜徽（下簡稱張）對“二十四史”所做的有涉商務版“百衲本”與清廷版“殿本”之比擬，成果“發明殿本訛、衍、缺、脫的最嚴重之處，有下列十種情形”：“一、復葉”“二、脫葉”“三、缺行”“四、文字前后紊亂”“五、篇章前后紊亂”“六私密空間、小注誤作註釋”“七、注文缺脫”“八、校語缺脫”“九、肆意改易原文”“十、肆意竄補原書”。如上十類訂正，在殿本“二十四史”中，除《漢書》《三國志》《晉書》《梁書》《魏書》《隋書》《五代史記》《明史》等八種扛住了張的火眼金睛外，其余史籍十六種（含《史記》《后漢書》《宋書》《南齊書》《陳書》《北齊書》《周書》《南史》《教學場地北史》《舊唐書》《新唐書》《舊五代史》《宋史》《遼史》《金史》《元史》）分歧水平上皆被張逮著了瑕疵或“硬傷”。沒有文獻能證實上述訂正之泉源是錯在現代著者。相反，張的校勘范例提醒古籍版本學第一標識便是“著者不在場”，那么，由此發布其訂正不過乎“立體”“墨跡”“目測”這三特色，也就甚契。故亦可謂古籍版本學就天性而言，是“見物不見人”。 恰是在這節骨眼上，今典版本學之天性是“見物亦見人”。以錢鍾書（下簡稱錢）學案為例，著者生前核定其三聯版文集含冊本十種，此中《談藝錄》《七綴集》《宋詩選注》《管錐編》《寫在人生邊上人生邊上的邊上石語》，當系學術“今典”。若著眼于版本學深究，則錢學研討恐將生出另塊廣闊的童貞地亟待開闢。好比《談藝錄》完稿于1942年，第一版于1948年，至1984年出補訂本，歲月促三十六年曩昔，然著者也未饒歲月，與其38歲時的開通版第一版原形比，74歲時的中華版補訂本篇幅驟增一倍，其學思深摯度也不宜作同日語。又如《七綴集》扛鼎第一篇《中國詩與中國畫》，原載于1947年《開通書店二十周年事念文集》，1978年著者對其動“年夜手術”，註釋字數及注釋皆翻倍，無疑有深意在焉。再如《管錐編》四卷撰于1972—1975年，系“文革”早期，時錢62~65歲；1979年中華版問世于“思惟束縛”翌年，時錢漸古稀，不意1994年中華版又推《管錐編》卷五，錢已耄耋八四，病榻難起矣。此卷本系錢重閱《管錐編》四卷之筆札，因增訂再三而自力成書，當屬淵默而蘊雷霆于深處。于是，一個繞不外的懸念是，錢作為20世紀學術峰值之符號，其著作在晚近七十年的版本演變中，為何幾次訴諸“補訂”“修訂”及“增訂”，酷似蔥翠古榕因歷盡滄桑而蔚然成林又傲然沖天呢？ 何謂今典版本學里的“著者在場”？錢學可謂范式。錢著諸多版本的富饒演變，不就是鮮活、睿智而又厚重地與著者的學術史、思惟史甚至錢“賢而諧”（有別于陳寅恪“賢而拙”）地感應巨大世變的性命史，巧妙地織為一體嗎？這就招致以錢學為范例的今典版本學與“著者不在場”的古籍版本學比擬，其特征不在于版本學之隱退，反而煩惱張所傳承的古籍版本學程式不敷用或不實用了。至多將古籍版本學的“立體、墨跡、目測”三頂帽子擱到錢著版本研討頭上，尺碼嫌小了。換言之，只要將古籍版本學“見物不見人”的“立體、墨跡、目測”，順水推舟地升維為“見物亦見人”的“平面、心因、透視”，才是今典版本學的題中應有之義。 二、《中國詩與中國畫》修訂本的心因解碼 今典版本學之“平面、心因、透視”三特色，為何故“心因”為關鍵？這兒宜取“文獻-產生學”視角來闡明。“文獻-產生學”作為學案研討方式，其建模之關鍵恰在詰問：給定著者在文獻學上所以有此“不雅點-闡述”，其心坎必有內驅力與之對應；那么，這一可謂產生學程度的深層心因（內驅力）畢竟何謂？這轉換為雨果語式，即針對宇宙人生任何一個“為什么”，其背后皆有一個“由於”尚待揭曉。于是，當你不知足于將文獻學上的“不雅點-闡述”（墨跡）視作天經地義的“尺度謎底”，而只是看成亟待探聽的“謎面”且孜孜以求其產生學“答案”（心因）畢竟何謂時，這個由“心因”所領銜的今典版本學研討也就不再滯留于古籍版本學之“立體”（文獻學），而不得不走向“平面”（文獻-產生學）。同理，阿誰被微觀世變（身處何世）與微不雅際遇（身何處世）所糾結的著者“心因”，也勢必不是慣例視覺所能“目測”，而不得不請益智者才有的學術史暨思惟史“透視”。故只要抓準著者“心因”，才可謂牽著了今典版本學研討的“牛鼻子”。以此途徑來重讀錢著晚近七十年的版本演變，也就不愁能讀出傳統版本學讀不出的新意。 錢著的版本演變，年夜體兩類：一曰“修訂-增訂”版，二曰擬殘版（明知有書寫“破綻”暨重版“缺損”，亦未“曲意彌縫”）。學界對前者似習以為常，皆懶得說，怕也未必說究竟里；學界對后者則視而不見，于是也就認真“一無一切”，故也能夠放過了一個對錢著作今典版本學考辨的盡妙機緣。本文將用兩章著重錢著的“修訂－增訂”版考辨：予修訂版是聚焦于錢1978年對其1947年名篇《中國詩與中國畫》（下簡稱《詩畫》）的修訂；予增訂版則專注于錢1994年版《管錐編》卷五對1979年版《管錐編》卷一的某一內在醇厚的增訂。意在突顯錢著賴以“修訂-增訂”之深層心因，恐皆可回于著者是1978年“思惟束縛”后，才放筆寫出其心坎郁積甚久的學術史睿思。 筆者曾以《體認在原著與修訂之間——重讀錢鍾書〈中國詩與中國畫〉》為題，試述錢1978年之所以對其平易近國版《詩畫》作年夜“修訂”，是由於發明原著在繚繞若何評價王維“神韻派”作風一案時，祖國批駁史連綿某種“詩品—畫品”的古典對峙格式。這就仿佛將王維作風這枚砝碼，分辨置于批駁史天平的兩側秤盤，其成果是左側“詩品”秤盤對王維作風報出的份量，與右側“畫品”秤盤的評價比擬，顯然低良多。在“畫品”秤盤那兒，王維作風之于祖國“南畫”語系來說，當無愧為“坐著第一把交椅”的首席巨匠，但在“獨尊儒術”“推重杜甫”的“詩品”秤盤那則恰好相反，“秀潤沖淡”的王維詩風對“雄鷙奧博”的杜甫詩風只得甘拜上風，故即使稱王維為“年夜詩人”，充其量是“小的年夜詩人”，詩圣杜甫才是“中唐以后，眾看所回的最年夜詩人”。 錢對“‘詩品—畫品’之古典對峙”這一框架特殊動心，旨在確認此框架恰能隱喻他對1949—1978年這段學術史的切膚體認。筆者將此體認建模為“‘風尚—風向’之當世疏離”，剛好與“‘詩品—畫品’之古典對峙”順次對位：“詩品”對位“風尚”，“畫品”對位“風向”，“古典對峙”對位“當世疏離”。原著中的“王維作風”對位當代“錢著學思”亦無疑。 “風尚”作為要害詞，原著用來指稱在給按時代（含朝代）具安排性甚至強迫性的主潮取向，它仿佛席卷六合的狂“風”戾“氣”，所向無敵，滲入一切。作為“文藝風尚”，它浸潤藝術家的心靈、骨髓，“影響到他對題材、文體、作風的往取，賜與他以機遇，同時也限制了他的范圍”。聯絡接觸到錢親歷1949—1978年那段學術史，能與此“風尚”相以稱的威望思潮，也就是那時學界言必稱的，以日丹諾夫為符號的，由“態度、方式、不雅點”三元分解的“蘇聯實際形式”了。再讓此“風尚”折回批駁史佈景，能與“風尚”相般配的要害詞，恐除了“詩品”亦別無選擇。固然“詩品”作為浸潤批駁史的一種“風尚”可謂最長久、最深奧，但比起蘇聯形式在鼎革初三十年的風行，怕連小巫見年夜巫也說不上。 再看“風向”一詞，典出錢1988年一篇自序《表現風向的一片樹葉》。那是錢得悉海峽此岸已將其1948年至那時問世的十三種錢著（從《談藝錄》《圍城》《槐聚詩存》《宋詩選注》《七綴集》到《管錐編》四卷等）悉數發布臺灣版時，悵然命筆而撰。錢將其終生血汗凝成的皇皇巨著謙稱為“一片樹葉”，又以此“樹葉”來表征其孤膽疏離1949—1978年間那“風尚”的自力“風向”，當足見其絕代肚量暨迥拔品性。同時須說，用“風向”一詞往對位原著中指稱國學“南畫”譜系的“畫品”，在修辭上當然頗具對稱美，但“風向”究竟純屬錢的卓盡性命選擇暨彌漫不斷定的伶丁守看，而“畫品”畢竟是歷代騷人的風流高雅，并不誘迫他們須為之預付保存價格。 固然，后學若欲潛心體悟錢之“風向”對“風尚”確當世疏離有何不易，只須比擬昔時“風尚”曾若何將郭紹虞、朱光潛、李澤厚等一一“碾平”，卻偏偏未“碾平”錢的“風向”，就足以明鑒錢的“風向”所蘊結的文明態度、治學方式暨文學史不雅點，及其由此而煉成的思惟免疫力，有多渾樸、雄壯、純潔且堅貞。另，亟待補白的是，本章用“‘風尚—風向’之當世疏離”往對位原著之“‘詩品—畫品’的古典對峙”，意在訴諸隱喻，它具有暗射性，亟須借學術史暨思惟史的X光來“透視”，切忌靠古籍版本學的“目測”。由於“目測”者難免臆想若對《詩畫》修訂版作地毯式搜刮，定能像福爾摩斯普通在案發明場，覓得修訂者留下的諸多“心因”性指紋或萍蹤。這很能夠會掃興，擬分兩點來講。 其一，本章既然明言修訂者是借“‘詩品—畫品’之古典對峙”框架來隱喻其“‘風尚—風向’之當世疏離”而具暗射性，那么，年夜凡考證者就宜有心思預備且做作業，先體味《管錐編》若何闡述“惚恍”一詞。這不是故弄玄虛，而是為了讀懂錢著的匠心而繞不外的專門研究環節。再說錢這個修訂版也確切改得不無“惚恍”。“惚恍”是人類感應對象時難以確認的心智懸置景象，錢旁徵博引地將它闡述為官能無可捉摸的“無狀之狀，無物之象”：這用韓愈的詩來說，像“草色遠看近卻無”；若用西哲羅斯金（Ruskin）刻畫某景致畫的句子，則是“天際片云，其輪廓始則不成見，漸乃差許領悟，然后不注視時才覺宛在，稍一注視又消散無痕”；《文子·精誠》概述為“遠之即近，近之即疏”。…